《有生命的影像》

本书从经典电影使观众进入忘我状态这一经验出发，把能动性转回电影。徐辉随后以柏格森的物质—影像宇宙和德勒兹的自动运动、自动时间化建立双层框架：每种影像都可在实在的运动层和潜在的时间层被考察。

1. 01
   pp. 1–5

   影像具有自身能动性

   观看经验被重新描述为电影力量与观众相遇。影像不再只是人的意识用来再现世界的被动材料。

2. 02
   pp. 5–10

   宇宙万象都是影像

   人、物和电影同处物质—影像平面。电影的特殊性在于它能以自身装置重组运动并经验性地呈现这一平面。

3. 03
   pp. 11–16

   分类以征兆和层次为轴

   运动—影像与时间—影像构成两大向度；感知、情态、冲动、行动、回忆、梦幻和思考等类型，依影像当下最强的生命征兆取得名称。

感知不是人的视点专利。流动的物质宇宙先是无中心的普遍感知，镜头随后制造相对中心。情态—影像发生在刺激与行动的间隙，将面孔、特写、光色和任意空间推向纯粹性质与力量。徐辉由此把两类影像写成电影“感觉”的基础。

1. 01
   pp. 17–49

   从普遍感知到取景

   摄影机通过选择和固定暂时建立中心；流动征兆和记忆痕迹又让画框重新进入生成。维尔托夫的电影眼因此指向物质中的眼，而非强化的人眼。

2. 02
   pp. 50–84

   从面孔到任意空间

   特写把行动悬置，让面孔成为表达纯粹性质与力量的表面。面孔性解除后，任何空间部位也可承接这种情动强度。

3. 03
   pp. 85–104

   光色、精神抉择与任意空间

   表现主义、抒情抽象和色彩电影让明暗、白、黑与色彩不再附属于对象，而成为影像的抉择、强度及空间断联手段。

冲动位于情态与行动之间。自然主义电影让确定环境倾斜，暴露吞噬、衰败和重复的起源世界。现实主义行动—影像则保持感知—运动信念：人物能够读出情境并以行动改变它。大形式和小形式分别从情境走向行动、从行动推断情境。

1. 01
   pp. 106–128

   起源世界与基本冲动

   确定环境和真实行为被倾斜，释放出起源世界与冲动。它们可构成独立的自然主义聚块，却仍以环境、行为和衰败来约束时间。

2. 02
   pp. 129–143

   大形式：情境改变行动

   大形式把环境作为包围者，经过次级对决、整体与局部、间隔和酝酿，走向能够改变情境的行动。

3. 03
   pp. 144–156

   小形式：行动显露情境

   小形式从含混或细微行动出发，以迹象、推理和差异逐步生成情境；行动与结果之间的落差制造喜剧、悬念和冒险。

反映—影像让情境和行动经由问题、言说或第三项间接沟通。关系—影像进一步把自然关系和抽象关系本身拍成对象，希区柯克的标志与反标志将观众纳入推理。章节末端把危机推进到纯视听情境：影像只看、只听、只摸索，无法以行动收束所见。

1. 01
   pp. 157–179

   问题世界使行动转为反映

   黑泽明和沟口健二把大、小形式推到边缘。问题、流贯线与社会阻断让任何具体行动都无法直接修复情境，影像开始言说自身的困境。

2. 02
   pp. 180–193

   自然关系与抽象关系

   关系—影像把比较、对照、象征和推理置于前景。正常系列中的异常项形成反标志，使关系先于单一对象被看见。

3. 03
   pp. 194–220

   行动危机与纯声光情境

   五种危机征兆和无法忍受者令有效行动停顿。固定镜头、跳切、声光强度和触摸式摸索把影像带到运动彼岸，并连接阅读、时间和思考。

感知—运动链断裂后，影像先以回忆尝试确认当前对象。成功的回忆会恢复行动；失败才让潜在领域继续展开。梦幻把回路扩大为感官转换与世界运动，但它仍是正在实在化的影像。徐辉据此说明：回忆与梦幻透露时间，却还不是直接时间—影像。

1. 01
   pp. 221–238

   回忆的分岔与纯粹过去

   闪回和多重叙述利用时间分岔，进入纯粹记忆的不同层次。回忆—影像呈现的是古老当刻的实在化，而不是仍保持潜在的纯粹过去。

2. 02
   pp. 239–248

   确认失败与梦幻回路

   当专注确认失败，实在影像不再接回行动，而与似曾相识、梦幻和幻觉等潜在因素建立延展关系。

3. 03
   pp. 249–264

   世界运动仍是实在化

   梦境的套叠、舞蹈和世界运动无限扩展回路，却未消除实在化问题。时间的直接呈现仍需晶体—影像。

晶体不是静止物，而是结晶与溶解同时发生的过程。徐辉依次分析实在／潜在、清晰／黯然、晶种／环境的交换，再进入过去时层并存、当刻尖点同时性和时间生成系列。思考部分从爱森斯坦的有机整体转到现代电影的断裂大脑：电影不再交付可思考的全体，而让域外、裂缝、身体和不可思考者迫使思考发生。

1. 01
   pp. 265–281

   晶体的发现、结构与创生

   最近回忆打开最小回路，实在态与潜在态、清晰与黯然、晶种与环境不断换位，当前同时生成自己的过去。

2. 02
   pp. 281–311

   时间秩序与时间系列

   《公民凯恩》等影片让过去时层共存；现在的多重尖点和戈达尔的跨界人物又把时间写成持续生成的系列。

3. 03
   pp. 312–345

   古典思考到现代大脑

   古典电影以冲击、整体和内在独白把影像导向概念。现代电影则从整体破裂、感知—运动断裂和无器官身体出发，改写思考的条件。

4. 04
   pp. 346–366

   思考不可思考者

   木乃伊大脑、域外与死亡境域把思想推入无终止的内外博弈；思想从与不可思考者的遭遇中被迫生成。

余论把“有生命的影像”从分类总名提升为电影概念。电影成为宇宙影像的感性模型，理论则通过创造概念与作品并行。徐辉由此提出双重任务：电影创作制造经验性的生命之象，电影理论制造思辨性的生命之象。

1. 01
   pp. 367–368

   概念与作品同为创造

   电影理论以电影唤起的概念为对象；思想家与艺术家分别让生命奥秘以思辨形式和感性形式出现。

2. 02
   p. 368

   电影是宇宙影像的模型

   作为电影的有生命影像被理解为宇宙万象及宇宙自身的感性模型，生命在这里等同于不息生成的纯粹时间。

3. 03
   p. 369

   创造与意义仍待展开

   作者把电影影像的创造论与意义论明确留作后续专题，使生命之象仍是一项开放的理论任务。